陆春涛在本质上是一个“画自己”的艺术家，尽管已经有不少论者从水墨画的东方性内涵与当代性转化来谈论，我认为这仍然属于停留于作品表面的外部批评，而没有进入到陆春涛的艺术内核之中。说到底，陆春涛的水墨艺术最直接的意义在于对艺术家自由情感的召唤，艺术唤起了“人”的要素，对于曾经商海浮沉的陆春涛来说，这一点尤为重要。

　　从画“瓶花系列”开始，陆春涛就发现在创作中他找回了“自由感”，而此后推进到“江边系列”、“荒谷系列”之时，他把植根于自己生命中、经验中的儿时情感与记忆移植到水墨媒材、东方性审美与现代性的图式结构中来，借由后三者的糅合重新打捞起个人的历史经验——事实上，这往往意味着一个艺术生命的真正开始。人的成长过程恰恰是在不断地回忆、重构中展开的，这种向后看的视角(尤其是对于艺术家而言)往往隐含了最深刻的生命寓言——希腊神话中的俄耳甫斯为了挽回爱人来到冥府，冥王答应放回他的妻子，但是俄耳甫斯没有恪守禁令，在出冥府的最后一刻回了头，爱人终究没能重回人世。这仿佛成了一个谶语：人根本无法回望、召唤起“另外”一个生命，即便是作为诗人与歌手的俄耳甫斯，艺术家只能向着“个人”的生命之泉(赫利孔)去挖掘，以实现自我的内向性超越。

　　正是基于这一点，陆春涛最初的“墨变”带有明显的个人历史情感意识，作品中的海面、礁石、丘陵、天空，不仅仅是地理意义上的山水风景，更多的是它们在艺术家心灵上映射出的情感印记，是艺术家面对自我的沉思和体验。“江边系列”与“荒谷系列”毫无概念化的审美图式，全是“私人图像”，仿佛那些突兀的岩石、渺茫的荒草、绵延的沙丘把我们带回到曾经的某个儿时时光，我们有悠长的假期在海边挥霍，那种稚嫩与天真映射着一个成年的略显疲惫的生命，不免发出一阵唏嘘。能否在这种重构中找回自己的本真，陆春涛的水墨钩织了一个想象性和象征性的寓言世界。

　　如果说这两个系列还是依托于真实的人生经验，那么近年来陆春涛孜孜以求的“荷塘系列”则突破了任何现实因素的羁绊，他直接进入自然存在与内心意象的互涉结构中。在“荷塘风景”中，陆春涛探索了一种崭新的“私人情感”的表达方式。具体来说就是他“有意将作品的构图重心放在辽阔旷远的地方，用内心的主观意象凸显自然物象，从而改变传统的识别经验。我期望画面上能呈现出传统水墨韵味和当代艺术观念的呼应关系，传递出一种新的审美理念、别样的自然观照角度，从而保持对新的水墨语言的探索态度”。当然传统的山水画也注重自然与主体情感的相互投射，比如“马一角”，但是陆春涛的情感显然不是指向悠然的古典意趣，而是带有比较明确的现代意识，是内心微茫的焦虑、平淡的皱褶，是静美的荷塘引申出的抒情时间，背后却隐透着现代人根深蒂固的焦虑和虚无。在陆春涛这儿，自然风景对现代人而言意味着自我的疗救甚或救赎，它能召唤起生命中从容而饱满的要素，提炼出它的温度和高度，这是一个当代艺术家对人性的信心。我们大可以在陆春涛的“荷塘”风景中，找到一种类似的身心共鸣，从这一点上说，陆春涛的水墨风景是真正具有当代性的。

　　从“荷塘系列”的具体作品来看，有这样三个板块，一是陆春涛在水墨作品中引入了西方绘画的“透视”技法，与中国画中的“平远”视角相结合，以意象性的荷塘表征了个体微茫的时空意识，极富即时抒情的意味。第二个是俯视视角下的抽象性荷塘，更多的是风景意象在艺术家心灵上投射下的情感痕迹，陆春涛吸收了油画技法中的平涂刮擦，带有摹写回忆的性质，画面风格也略带装饰性，当然要警惕它在抽象道路上的装饰画倾向。第三者是比较有意思的，陆春涛运用的可能是生宣或半熟宣，完全采用叠加、晕染、渗透的水墨技法去组织心象风景，这组作品更为抽象，私人性的信息被掩藏得更深，在水墨的当代性审美表达之外，也触及到了水墨媒材与技法的实验。看得出，单单是在“荷塘系列”内部，陆春涛也不肯停歇半刻，一方面他反复强调“东方性”是他的核心，一方面又在当代性表达上暗中用力。他是一个内敛的、低调的野心家，谁能想到十年前的陆春涛今天呈现出来的艺术面貌?他是一个从风景表征召唤“自我”的艺术家。

　　如此说来，陆春涛在水墨语言上的探究在所谓的“现代水墨”内部是特立独行的，一方面他没有走向对水墨媒材游戏式的把玩实验，彻底消解了水墨的文化含量;第二，他也没有在水墨表达个人成长经验的方向上(“江边系列”与“荒谷系列”)推向彻底的人生写实，带有与现实调情、共谋的玩世倾向;第三，在水墨艺术的精神性诉求上，他又没有走向彻底的形而上，进入到自说自话的封闭个体中(我认为这样的创作带有很大的自我欺骗的成分)。陆春涛谨慎地在三个方向的结合点上安营扎寨，做出了有价值的文章。当然，对于“求新、求奇、求异”的当代美学来说，这样做很难有破格上位的机会，但是我们似乎总是忘了什么是“好”的，什么是真正有价值的艺术创作。要理解陆春涛这一点，也不难。只需想想他的传统水墨画家出身，尤其是他画了十几年的海派花鸟，他已经被纳入到传统水墨的一个支脉谱系中，与一般意义上的国画家不同，这使他对传统的审美品格具有更深刻的内在体认，因而在面对水墨的现代性表达时，他能始终持有清晰的底线，不敢为所欲为。

　　事实上，对于发展了近三十年的现代水墨而言，我们越来越清楚，“底线”是多么重要。这也意味着在现代水墨的内部急需建构价值标准，如果我们不是虚妄地认为当代艺术就是没有标准的话。尽管陆春涛的创作不是最前沿、最当代的，但是无疑他为当代水墨的价值内含提供了深度性的诠释：水墨画不是止于媒材的一个宽泛的名词，需要有“东方性”的意境作为画魂，再言突破与创新。李小山先生曾说：“陆春涛一只脚跨出了传统的门槛，一只脚在传统的门槛里就是不出来。”他对此深感认同。也就是说在陆春涛的创作中，“东方性”成了一个美学核心，传统审美品格中精神性、诗意的、抒情性的要素进入了他的骨髓。然而这种进入不生硬、不造作，是从其个人的情感经验来体认的。事实上，在全球化的后现代语境中，有几个美学特征不得不促使我们重新反思“主体性”的问题。这个特征是以“奇异性”、“平面性”、“非时间”、“非空间”性来遮蔽同质化的实质，所有的民族国家、知识分子都在呼号“地域性”、“民族性”、“差异性”、“多样性”，殊不知这个口号就是多么“统一”。而从内部来讲，中国被动启蒙近百年来，一条沟裂正在演化为“人的深渊”，一个非理性、非启蒙的民族赖以运行的传统伦理价值体系土崩瓦解的时候，启蒙屡屡受挫，信仰远未形成，出路何在?现在我们正处在一个“人非人、鬼非鬼”的十字路口，“我是谁?”的古老疑问势必重启“主体性”的反思之路。从这个意义上说，我们对当代水墨艺术抱有极高的期望，但是事实上又不能不持有理解之同情，我不能确信二十多年来的“当代水墨”是否穷途末路，尤其是在它的市场开始崛起的时候，但是我敢确认陆春涛的创作带有更深刻的问题意识，并且做出了极有建设性的回答。