没有什么能够比儒释道三教的真精神更能够体现中国文化的内在实质了。三教本为同根，一茎三花。道家秘传于身心双修，佛家以禅安心和度人，儒家推行普世之伦常教化。这是“中国精神”的命门。被新文化革命诟病的宗法制度其实只是形下之器，以宗法之器否定形而上之道，显然是有点搞错了。20世纪，新文化革命的极端态度显然在今天产生了“因果报应”。怀乡之感纠结着我们，都是因为我们在精神上离家太远了。我们只要一个证据就够了：那就是无论西方现代艺术还是中国亚现代艺术的精神实质都是批判，批判，以及批判。有些东西失落了，它表现出来的就是精神和“技术”的双重空泛。真意不显，唯尊摹写与雕琢，这是一个悲剧。

　　我以哲学、文学、艺术和武功为例，简要描绘一下儒释道催生滋养四者的概要。不妨为这个眼见不到、手摸不到的真道学的传统描绘一下它产子营养的基本历史作为。哲、文、艺本为一体，区别只是方言不同罢了。

　　有了文字记载以后，道学表现为先秦蓬勃的以它为母体的百家之说，那是中国哲学的一次高峰，长子出生了，以后的中国哲学基本上都是对它的怀念、分解和消费。

　　到了唐代，第二个儿子呱呱坠地，那就是诗歌。太白、子美、摩诘都以吃三教为养，三教的好东西被他们三位大师瓜分，此后虽有高手，也皆是回响生发。

　　宋明期间它生了一个女儿，那就是宋明理学，这个哲学女儿其实是以释道二学弥补儒学本体论和方法论的先天不足，为中国哲学重新做饭煮粥，她也是对原始道学的努力回归。

　　到明清之际，生出了强壮的双胞胎，中国画和中国武功这两个儿子同时降临中华大地。一时之间国画大师迭起，内家武学的名拳高手辈出。为什么这俩孩子这么晚才出生，这么晚才大放异彩呢?这里有一个因缘，那就是无论内家武学还是国画之道，都要求定中求身心相合，心与意合，意与气合，气与力合。而哲学老大和文学老二都是依赖语言传播，也就是想一想，说一说的事，比起武功和画道容易掌握，另外还有工具和实践经验的不断完善进步也在制约二者，但是道学的转化和滋养是首位的。

　　不幸的是，大起，必有大落，大易流转，不悯人愿。强弩之末，本已无力，加上疯狂的资本主义全球化扩张，命数里就有一群反叛者在名誉上剿灭传统精神。于是乎，真意不传，几近百岁。

　　最近总有人觉得传统文化复兴如何如何，我看沉渣起了不少，虚火很旺，但是究其实质，返乡之路才刚刚开始。

　　这就是现实，在这样一个大的文化历史语境中，我们需要特别的无畏精神和直抵本源的力气。既要破除迷信，又要创造新语言，广泛借鉴，不为周遭的误传、迷失、吵闹和细节骚扰。

　　我之所以讲这一出，皆因为陆春涛的《瓶花系列》、《荒谷系列》、《江边系列》和《荷塘系列》带给我极大触动，它画出了真正的传统精神。我们面对的是一个“善工时代”，“制造时代”和赝品时代，一切都不得不为了市场或者为了主流话语。以画造画，以墨仿古，陈陈相因，迷失的除了是艺术真我的本心之外，就是严重地缺乏富有启示性的骨骼肌肉的推陈出新。

　　艺术之所以被称为创造，就在于用当下的眼光去发现和创造。艺术创造的不是别的，而是一种从没有过的看待自我和世界的新的语言方式。

　　传统文化发展出精致的功夫审美观。无论戏曲、书法、武学、文学、艺术都贯彻着这种习惯。而如今，随着百年来教育架构和意识形态的改变，随着西方文化影响力的膨胀，也随着如今各种电子传媒的超级发展，“功夫观审美观”已经大大失去了它的真实影响力和附丽着的文化基础。今天有好多人说“弘扬传统文化”，“继承传统文化”，之所以如是说，那就说明传统并没有被真的弘扬和继承，而是亟待弘扬中。传统文化的确博大，也的确芜杂，继承什么，弘扬什么，百年来我们也许并没有搞清，之所以搞不清就因为我们失去了对传统文化学习继承的教育构成和文化体制。对于传统，我们往往只见表面，难见实质。

　　功夫在哪里?说穿了，其实功夫就是运身运心之法，以心反照和显发真意之能。打拳、画画和作诗都是如此，修炼就更是如此。不知修炼松静自然之心，绵绵若存之意，只会墨守成规，只知念经，其实早应休矣。

　　这就是为什么功夫审美观在今天反而催生出了一批走江湖的，他们只求表面架势，不求心功，或者只看手功嘴功等三流以下者，其流弊甚广，乃至荒草埋了人参。

　　我观春涛水墨，既为《瓶花系列》的文化隐喻叫好，也为《荷塘系列》和《荒谷系列》、《江边系列》击节。

　　表面上看，《瓶花系列》像是艺术甜品，看似流于装饰，实则隐藏了历史之瓶与此刻之花的禅机。而“墨变”之后，陆春涛更显松静自然，凝视天人一心之原本，率性自在。早几天，春涛兄远在延安写生的时，我一个电话追过去，就是因为读了他的《荷塘系列》难以抑制自己的喜欢和激动，聊了很久。真的好画可见心地澄明之境，它是无语之诗，无声之乐，返璞归真，溯水而上，探求心我源本。其大，可通透圆融，接天连地，引人离尘独立，仿佛古今往来万事已毕，皆呼啸而来又湮灭而去，好比此刻的本心以月光之手抚摸万物。我等凡夫目睹其妙者，一如盲者生目，一如闪电破暮。我们经常见到的国画，其实很多东西已经沉积太多的所谓的画意和诗意了，早已模型化、手艺化了。当它可以去复制、去制作的日子来临之后，真正艺术家的反叛——反叛旧的惯性语言和旧的表象自我的时候就到来了。为此，他必然地冒着失去市场的风险，冒着不伦不类的风险，冒着不被接受等诸多可能的风险……很多艺术家在这种威胁中投降了。但是陆春涛没有，至少现在没有。

　　没有比艺术的习惯形制更惰性的了，因为它们往往经过很久很久的历史沉积和检验而被证实过，同时也附着了大量的合法性阐释。但是新东西往往就没那么幸运，它可能会产生想不到的形式和理论破绽。这就像是佛家所说的，我们可以知道因，但是却不知道果。果是实在难以预料的。正是因为这样，艺术家才真的值得尊敬和爱戴，因为他不仅跑在语言的前面，还一定跑在我们的前面。大多数的人，就如我等凡夫，都是依靠语言系统养活自己的信念和成见的。艺术家所做的，就是勇敢地破除它们，直接呈现人对于生命的内在体验。这很像真正的诗对于陈腐辞藻的剥离，很像纯音乐对语言的抛弃，很像绘画对程式的破除和改造。艺术要做的是选择语言，表达真意，而不是被语言围困。所以真正的诗、真正的音乐、真正的画都是在语言熄灭的地方升起的，在技术被抛弃的地方再生的。它产生新语言，得以照亮那些语言经验之外的灰色地带，心灵运行的广大幽暗之地。

　　这就像是陆春涛的《荷塘系列之十五》、《荷塘系列之四》、《荷塘系列之十》以及《荷塘系列之十七》这些极品好画一样，不是大量留白，而是知白守黑。初看其境寂寥无人，悄怆幽邃，细查方觉月光下彻，犹如如来之藏，一灵独明可鉴于象。我忍不住为春涛好画写诗一首以记之，这正是：“真人悟道不求果，不画佛容始知佛，一花一叶皆俱足，明月反照现真我。”

　　对于艺术来说，文化既重要也并不重要，当这种所谓的文化成为一种不着边际的流行解释的时候，没有比这些东西还糟糕一些的了。因为艺术只需要最直接的每个人都可以面对的最本能自然的心灵反应，所以面对好画一切都难解释，但是面对那些有问题的作品，批评家才不得不做搞出特别“形容词”的文化忽悠。艺术的本土性不需要着意搜寻，它的本来面目也不是惰性地因袭前人的基础并进行一些小修小改，而是坦然地面对自己，生成自己想说的话，面对自己心中可能的画，面对一种童年情结一般的对艺术可能性的心灵希求，然后提笔运神，让自己进入一种沉稳而又无畏的自由释放。有人搞过宇宙飞人一般的现代水墨，有人搞过文化符号变形，有人搞过所谓的抽象水墨，腾地起来腾地空。好比在舆论强调传统的时候有人特儒学，在当代得势的时候有人特观念，但是从一个大的历史界面来看，这些好像闹剧一样，又如瞎子猛睁眼，还是瞎子一个。很多时候，我们都忘记了自己是谁，在干什么，让艺术这个孩子去干根本不是他所能负担得了的繁重而可笑的体力活。

　　让我们温习一下严羽说过的话吧：“夫诗有别材，非关书也;诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公，乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工?终非古人之诗也。”(《沧浪诗话》)

　　我心诚明，花不必开，宁静致远，有光下彻。真写意并非东方艺术专有，尽管它作为艺术观念孕育在东土，但是其果实早已开放在西方了。真正的艺术没派没圈，最后总是走向相同的一个窄门——象喻接天。所以我们可以在陆春涛的水墨中发现很多技术性的语言革新，其中很多营养来自西画，但是他作品的真精神是传统的，用现代语言述说传统，谁能说它不是水墨呢?

　　陆春涛用他的《荷塘系列》改变了一个问题，那就是他把“水墨能做什么”变成了“我能做什么”。

　　2010-11-1星湖畔