中国山水画家在文化异域所进行的“风景图式”的修正，是具有文化参照意义的学术命题。

　　中国山水画无疑是一种“风景画”。不过，中国画中的“风景”，已不是纯自然的“山水”。当中国山水画形成独特的审美意蕴时，作为审美客体的“风景”，已被中国文化的山水“对象化”。中国文化的山水，很少成为西方风景绘画的焦点再现，山水画的主旨是把纯自然的山水和主观的“我性”、“我情”合而为一，那些山水很少人文景观，那些山水的自然性恰恰是“我”借题发挥的载体和符号。更深刻地说，中国山水画通过自然山水(非人文景观)抒写“我”之“心”、“性”而形成的画面意义上的“人文山水”，迥然不同于欧洲风景对于人文风景的再现性。这种区别演化了两种文化观念下的对于自然的审美态度和语言方式:山水画役于审美主体并通过笔墨语言将自然山水转化为人文山水;风景画以“人文风景”为审美对象而形成主客相对独立的再现式语言。笔墨语言具有“我”的渗化性，追求灵动、透脱和萧散;而再现性的造型语言具有客体的实在性，追寻坚实、光色和触摸感。这两种语言系统的差别，都规定了“山水”和“风景”各自的文化属性。即使中国人画欧洲风景，那也大多寻求的是中国文化的山水意象;即使欧洲人画中国山水，那大都离不开人文风景的再现。不仅如此，山水画的笔墨语言似乎对欧洲的人文风景无能为力，那灵动的笔墨、洒脱的线条愣是难以表现欧洲的教堂和伟岸的建筑;而风景画的油画语言对山清水秀的中国五岳也似乎不得其志，那厚重的笔触、靓丽的色块都表现不出中国山水的神韵。

　　可见，不仅文化决定了“山水”和“风景”在审美意蕴上的区别，而且由这种文化所决定的山水语言和风景语言也很难互换。不过，伴随着20世纪下半叶中西文化交流的广泛与深入，欧洲的风景一再成为中国画家探索的新领域，傅抱石、李可染、亚明等都不乏精彩的创造。傅抱石的东欧之旅，为他的山水带来清新的意境。虽然他没有直接将尖顶教堂、伐木场和车站这些典型的欧洲人文景观作为画面的主体，但掩映在山水之间的这些景物，的确让人们领略了异国情调。那些具有欧洲造型特征的树木，也改变了画家习惯了的传统程式。与傅抱石相比，李可染拉近了表现欧洲建筑的画面主体，这和他的积墨法能够表现建筑的空间感与体量感不无关系。他的作品较丰富而直接地呈现了欧洲风景的人文风貌。善于表现人物的亚明，更真切地将异域风情和其他种族人的形象描绘融合在一体，尽管他出笔俊峭、线条爽利，但这些纯粹的中国画笔墨并没有减损那些异质文化情境的表达。欧洲写生是亚明一生中国画创作最有光彩的篇章。总体而言，傅抱石、李可染、亚明的欧洲写生之作，都因审美对象和文化情境的置换而产生清新明快的境界:一方面是包括人物形象在内的人文景观的表达，成为他们最强烈的审美感受，从而和具有文人画观念的中国传统山水画拉开距离;另一方面也因这种非纯山水的人文景观的表达而修正某些语言程式和构成图式。

　　也许，就植被和地貌而言，中国的五岳和欧洲阿尔卑斯山脉并无太多差异，一个中国山水画家在欧洲生成的异域文化感受更多的来自于人文景观。如果说傅抱石、李可染、亚明他们那一代人在表现欧洲人文景观时更多的是用中国山水画的图式，以建筑为标志的人文风貌主要用于点景的话，那么后几代人则试图在风景画图式里注入中国画的审美意蕴，陆春涛的欧洲写生系列就是这种风景画中国化的一种探索。

　　陆春涛的欧洲写生系列，以书写性的笔法直接塑造了具有典型欧洲人文特征的建筑。他摈弃了中国画以勾线填色为造型手段的理性方式，墨块的浓淡变化、笔触的承转起合，巧妙地呈现了欧洲石砌建筑的雄伟厚重。作为画面视觉主体的这些建筑，不再沦为“山水”的点缀，而是和宽阔的公路、茂盛的街心花园和川流不息的轿车构成典型的欧洲城市景观。和傅抱石那一代人不同，陆春涛直接把山水理解为城市风景。这里，不仅全无中国山水的程式，而且简直就是风景的图式——不论是具有俯仰变化的视角再现，还是近距离特写镜头的构图截取，都呈现了“所见即所得”的视角体验，艺术主体的想象和意象创造最终都还原为风景的图式。

　　问题在于:他的这种风景图式具有浓郁的中国画笔墨语言的意味，从而体现了中国画的意境特征。像中国山水画家倾心于笔意墨蕴那样，陆春涛的这些作品虽然摈弃了传统山水的笔皴墨法，但宣纸、毛笔和水墨构成的特殊关系和材质美感一直是他呈现这种风景图式的探索主题，他必须在回避山水程式的同时，寻找笔墨和风景图式的结合点。他用没骨墨块塑造建筑，用散锋润笔铺排树木，线的运用缩小到最少的程度，但所用之处无不精妙。建筑和树木虽均以墨块出笔，却因笔法不同、浓淡之异而显出对象的区别。在笔墨和风景图式的结合上，他注重墨色浓淡变化的节奏感和墨色因笔触、笔性和笔速的变化在宣纸上形成的鲜活、生动的韵致。湿笔润墨多于枯笔焦墨，清雅澹逸大于浓墨重彩。陆春涛的欧洲写生系列，虽用风景图式凸显了异国风情，但中国化的笔墨语言又无不散逸出清淡高雅的格调。

　　陆春涛欧洲之旅达数月之久。此行目的，并非纯粹观光写生，而是以他个人艺术作品的80天巡展为主线而展开的艺术交流活动。因此，这次欧洲的数月之旅，绝非浮光掠影。通过他本人的作品和欧洲观众的交流，陆春涛不仅解读了欧洲观众对于他作品的文化识别和审美认同，而且解读了异域文化的深层审美心理。或许，混入文化异域的他，是自然而然地将山水的程式转换为风景的图式。作为那个文化异域的暂时生存者，他没有理由不和大家一样，而当他真的身入其中时，中国文化的血液又限制了他能够真正成为那大家族中的一员。陆春涛不仅将这种文化异域的生存体验用日记的方式记录下来，而且是不自觉地直呈在他的画面里。

　　他在欧洲80天巡展的作品，主要有《春天的窗口》、《瓶花系列》、《荷花系列》、《花与鸟系列》、《桌上的器皿》和《瓷上绘画系列》。这些作品和他的一贯追求一样，都注重笔墨意蕴里凸显的视觉形式，一方面是用笔的韵致、水墨的趣味，另一方面则是别开生面耳目一新的形式构成与意象色彩。不过，在我看来，欧洲写生系列才使他更为充实、更为充分地把视觉形式的探索和中国画笔墨语言的意蕴结合起来，而且更为自觉地追求画面之外渗入的文化格调。这，或许才是他从文化异域更深入体味到的中国文化精神。唯其如此，他的“风景图式”的水墨修正，才具有文化转换的价值和意义。

　　尚辉--《美术》主编

　　原文刊于《美与时代》2006年4月下