前不久到上海，想去看陆春涛的画，不巧他回故乡崇明休假。于是他邀我到岛上去看看。本来我的日程已很有限，但我还是决定去了。因为每当回想到过去看上海地图时，崇明岛都会给我许多美丽而神秘的幻想：它好气派，当仁不让地躺在长江的入海口，迫使长江从它的两边流过，从它的“脚下”入海，它三面临江一面临海，又和灯红酒绿的大上海遥遥相望，仿佛有意要和它保持一段距离，保持其不被污染的绿色。

　　陆春涛一定是看透了我的心思，一下船就直接把我拉到森林公园去逛。仿佛要向我证明我对崇明岛曾经有过的美丽幻想。

　　其实陆春涛本人和他的艺术已经向我证明了这块养育他的风水宝地所具有的灵秀之气。陆春涛的画像一首首随感而发的小诗，清新、隽永，让人看着轻松，读来上口。但若追究其艺术脉络，尚需从水墨画在一个世纪的变革历程来考察。

一

　　进入20世纪，中国水墨画所面临的时代课题，是此前从未有过的。也就是说，20世纪的水墨画家所遇到的困惑，是过去任何一个时代的画家都不曾遇到过的。正是异质文化的入侵，带来和加剧了本土文化的变革。一成不变地继承传统绘画的衣钵，已为时代所不允。回首20世纪的中国水墨画进程，不难看到，对传统的创造性转化与变革，已经构成这个世纪的基本主题。谁把自己的艺术摆在变革与转化这个基点上，谁就能自觉进入这一历史的上下文关系之中，自觉肩负起时代的课题，成为被时代所关注的画家。

　　20世纪中国水墨画的变革，基本上是在两大系统中进行的。这两大系统，一是以传统艺术为基本出发点的“自内于外”的系统;一是以西方艺术作为他山之石的“自外于内”的系统。在“自内于外”这一系统中，几位大师虽然并未直接取法于西方，但他们从不同方位提供的线索，都充分展示出中西艺术融会的可能。如果说吴昌硕是“以复古为革新”，在引碑书、金石笔法于画法中， 酿出了雄浑苍郁、大气盘旋的新画风，首开了在传统自身中寻求新变机制的先河，那么，继吴昌硕之后的几位大师的探索则提示出更为清晰的现代意向:齐白石将文人画的文人情趣引向民间情趣，暗示了民间艺术将成为现代水墨的一大精神资源;黄宾虹通过对山石的解构凸显笔墨的空间秩序与神韵，提示了传统的“笔墨精神”所蕴涵的现代抽象境界;潘天寿则是以其“大块文章”在视觉上造成极强的结构感与铸造感，从传统绘画的间架开合中辟出一条接近现代构成的路。

　　就自外于内的系统看，以徐悲鸿、林风眠为代表分别表现出两种不同的艺术主张与追求。但无论是徐悲鸿为反叛空洞浮泛的文人笔戏而引进西方的写实传统，还是林风眠在西方现代艺术这个新的“生长点”上确立中西艺术衔接的部位，都是从不同方位对水墨画的时代课题所作出的足以开启后人的“题解”。在他们之后，继续这一探索的还有诸多大家，特别是八、九十年代的中青年艺术家正是在这些前驱先路的引领下，从不同方位作出新的推进，并逐步走出一条属于自己的路。因此，在水墨画的现代进程中，处在不同探索方向上的艺术家所取得的艺术成果也各不相同。但无论有何种不同的艺术取向，“融合”却是20世纪中国艺术所共有的特征。

　　若从以上背景来看陆春涛的画，我们就不难确认他在艺术上的自我拓展，同样是顺延着一条“融合”之路，他没有停留和固守在传统的面貌之中，而是在传统笔墨的基础上拓展出一种与自己的心境相吻合的现代诗情。

二

　　从陆春涛的艺术经历看，他是先经过一段传统的基本训练，也就是说，他对艺术的认识是从传统绘画开始的。这个先入为主的经验对他是重要的，这既是他艺术的出发点，也成为其艺术发展的基点。无论他如何吸收、如何融合新机，都是在这样一个基点上加以发展的。从1992年出版的一本画集看，那个阶段他正处在一种多向探索的时期，还缺少一种相对稳定和清晰的个人面貌。但也正是这种多方面的尝试，才显示出他活跃的思维和急切寻找一种能够表达自我的方式。他在几个不同方位上展开他的探索，其中印象较深的也是构成他后来走向的是他的“彩墨静物”系列。这个系列可以说是他离传统水墨最远、也最接近现代意向的阶段。他不仅尝试将色彩融入水墨，也尝试将构成法则融入水墨。这些作品，在保持水墨痕迹的同时，更注重构图的饱满、色彩的浓艳和意境的新异。这些作品表现出他对西方现代艺术因素的广泛接纳。从中也不难看出他接着去从事广告业所具有的艺术基础，他在广告设计领域所显示出的艺术才情，与此不无关系。

　　别出心裁是任何一个艺术领域都需要的一种创造才能。陆春涛在他转行从事广告业的时候，同样不是一个平庸之辈，正是因为他所具有的创造才能，才使他在这个行当中有了自己的立足之地。虽然我并不了解他在这个领域里的作为，但从他给自己设计的一本画册(《陆春涛花卉作品集》)中也不难推知他工作的优秀。他在这一领域的推进虽然要占用他的许多时间，但与他的艺术创作也并非全然矛盾，甚至很有益处。陆游在临终前告诫他的儿子说:“汝果学做诗，功夫在诗外。”这“诗外”的功夫正是做诗所必不可少的。作为广告人的经历和对于设计艺术的理解，将无疑构成他作为一个画家的独特性。这种特有的知识结构还将持续影响到他的艺术发展。他现在趋于散淡、自由、不经意的艺术取向，与设计所需要的精心和经意不无关系。或许，正是这种精心和经意的设计工作和理性精神，把他重新推向了寻求自由心境的水墨创作中来。

三

　　陆春涛在经历了一个时段的探索之后，最后又回归到比较纯粹的水墨状态。看他近几年的水墨画，这个印象一目了然。他不再刻意去寻求新的手法、新的表现，或者说是在尝试了种种新的表现、新的手法之后，又回到比较单纯的水墨之道。这样的变化反映了他在艺术认识上的不断深化和升华，也反映了他对艺术的一种内在需要。如上所述，他在作为一个广告人拼搏奋进的同时，或许更需要的是一种放松的心境。而这种心境正是通过艺术获得的。他近几年的水墨正是对应了他的这种内心需求和精神向往。他的画，就是他紧张的都市生活的一块“补色”。他的画予人感觉很放松，是因为他的画是在一种放松的状态下完成的。他并没有对他的画奢求什么，他也不再刻意追求什么，而真正能够做到这点又很难。因为这在美学上是一种很高的境界。古人所说的“平淡天真”、“自然天成”，指的正是这样一种境界。

　　从表面看，陆春涛回到水墨状态，也意味着回到传统。从他的画中也确实能感到他对传统的依恋之情，但他终究是一个现代人，一个生活于信息时代，在都市的商业文化和消费文化中求生存的人。因此，他的艺术不可能不带着现代人的趣味。他的画从图式的确立到意境的渲染，都明显地烙印着现代人的观念和都市人的情调，他的瓶花系列尤其如此。那是自林风眠以来取自西方“静物画”的一种图式结构，它把自然状态的花卉折取并移入室内和瓶中，它作为一种有生命的“摆设”，和现代人的生活更加贴近。从形式上看，花卉和瓶、和室内的什物与背景所发生的联系，更便于形成一种富有现代趣味的画面。加以他在“瓶”上所作的“文章”(他常常在瓶上画出另一幅画，如他的《梅》、《兰》、《竹》、《菊》四条屏，瓶中插的是花，瓶上画的是山水，形成画中有画)，不仅使这个老掉牙的题材有了新意，而且使画中又添一番新的意趣。有时，他还把室内的花和室外的花一起来画，形成“画里画外皆有画，室内室外同是花”的新颖意境。需要时，他也在画中施以浓重的色彩，但也是出自意境的需要，并非刻意求之。

　　总之，历经十几年的探索，陆春涛的水墨花卉已经趋于成熟，其成熟的标志就是他的画随意自然、无造作之感、无经营之嫌。当然，在用笔用墨上还需要提纯，境界上还需要升华。但这样的期待对任何一个画家都是适用的，不止陆春涛。对于陆春涛，需要警惕的是“熟”，要由生到熟而不止于熟，要由熟再回到生。诚如郑板桥所说：画到生时是熟时。

　　贾方舟--美术评论家、策展人

　　原文刊于《美术向导》2005年第1期